2月11日清晨6时45分，一代相声大师马三立在曲艺之乡天津静静地走完了89岁的人生路。9个月前，同样89岁的鼓曲大师骆玉笙也在天津谢世。两位曲艺界泰斗级人物的相继辞世，不禁使关心曲艺发展的人们扼腕长叹：马三立走了，今后谁还能再不温不火耐着性子地“逗你玩”？骆玉笙走了，曲艺界哪里去寻“重整河山”的“后生”？
大师的风格
马三立、侯宝林、骆玉笙等都是本行里的“通才”，他们功力深厚，作品家喻户晓，几代相传。可以说，没有这些曲艺大师，就没有曲艺的今天。
曲艺大师是发扬传统、与时俱进的典范。天津市艺术研究所所长刘连群说，大师们在继承和发扬传统的同时，总是紧跟时代的步伐。拿马老来说，40年代他的传统段子大家耳熟能详，如《开粥场》、《卖挂票》等。随着时代的发展，马老不停地推出新作品，50年代的《买猴》、《开会迷》、《今晚十点钟开始》等段子，针砭时弊，切中肯綮。80年代后，马老又从现实生活中提炼出新的艺术形象，创作了一些脍炙人口的小段，如《祖传秘方》、《八十三层楼》等。
大师们在不断推陈出新的过程中，并没有丢掉传统艺术中最精华的东西。演出内容、表演风格、主题思想都根据时代发展而发展，但他们同时又保持着一些最本质的东西，就是那种精华的、规律性的东西，继承和发展、固守和吸纳之间的关系他们处理的非常精到。诚如梅兰芳早年所说的：移步而不换形。
深入生活、永不脱离群众，是曲艺大师成功的根本。中国曲艺家协会顾问、南开大学文学院教授薛宝琨说，马三立最大的成功之处，就是长期生活在社会的底层，与市民们朝夕相处，与普通百姓血脉相连，息息相通。马三立通过他的相声传达了中华文化的传统精髓：乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤以及俗不伤雅，表现了乐观务实的大众精神。具体到马三立相声里面，至少有三大特点，一是化急切为蕴藉。它是那种喜剧的形式悲剧的内容，比如《开粥场》。二是化物象为心态。马老的相声不指名道姓，不说某件事也不说张三李四，不指明某个特定历史时期，它混沌地表现那个社会的世态，正因为这样，所以马老的相声有着持久的魅力，都能引起观众的共鸣，如《醋点灯》和《梦中魂》，都是一种绵里藏针的讽刺。三是化讽刺为自嘲。他不具体讽刺某人，他自我嘲笑。马三立的所有相声作品都是第一人称的，他的性格化表演最大特点就是以“我”为中心，“我”就是作品中的主人公，不论是《开粥场》里的马善人，还是《卖挂票》里的马洗澡，所有的“我”都是社会底层市民中的代表或典型，因此能打动观众的心灵，观众在哈哈大笑中联想或窥悟到自身的自私、虚伪、吹牛等毛病，启发观众“自省”。
当今一些“大腕”们与大师相比缺乏的恰恰是这种平民意识。薛宝琨说，你很难想象整天出入五星级酒店，天天有人伺候，衣来伸手、饭来张口的“大腕”，怎么会知道普通百姓的喜怒哀乐。许多明星昙花一现，无不是脱离了群众，最后艺术干涸而死。当你很新鲜的时候观众是喜欢你的，可你老是靠新鲜是不行的，你还得打动观众的心灵，观众才能真正地把你当成亲人和朋友，而大师就做到了这一点。在老百姓的心中，这些大师生活没有贵族化，作风没有明星气，他们既是高不可攀的，又是平易近人，触手可即的。
天津的俗文化土壤
大师的产生有独特的文化背景。大师的产生离不开时代的、社会的、地域的环境，总体一句话就是离不开一定的文化环境。谈到马三立和骆玉笙，这就牵扯到天津文化的定位问题。对天津的文化说法比较多，有的说是码头文化，有的说是贫民文化，有的说是运河文化，有的说是租界文化。但天津文化有一个最突出的特点就是它的综合性。20世纪上半叶，天津是现代文明发展比较快的一个城市，多成分的、多色彩的、各种文化在这里碰撞融合，所以形成了它文化上的综合性。人们经常说天津是戏曲艺术的热土，而正是这种综合性构成了它丰厚的土壤，这种综合性使天津有人才、有市场、有观众、有竞争、有需求。
连群说，北京是精英文化，知识分子文化，而天津卫则是市民文化、通俗文化，这种市民文化不是比主流低一些或者是被主流文化所排斥的东西，而是主流文化的“泛化”，也就是说精英文化不能离开通俗文化的基础。精英文化要想在老百姓心中生根发芽必须经过亚文化的过滤、筛选和整合。相声之所以在北京生却在天津长，除了天津观众的热情好客之外，就是他们的包容，海纳百川的胸怀，天津多元化的文化特征决定了天津观众能接受不同地域、不同流派、不同风格的艺术形式，不论山西梆子还是河北梆子，一句话，不管你是什么，只要好就行，在这里就认可。
中国文联副主席冯骥才说，从地域上看，天津卫一块是老城，一块是租界，中间是一片空旷的开洼地，本土文化和外来文化的分割特别明显，拿梁启超和严复来说，这些人都不是在天津成气候的，他们只是在天津短暂停留而已，而成气候的恰恰是写言情和武侠的张恨水、还珠楼主、刘云若等这些作家，由此可看出天津产生的是大众的、通俗的文化。所以在天津像曲艺、杂技以及一些民间性的戏曲就非常红火。
单一的文化环境很难产生大师。刘连群说，以京剧为例，梅兰芳是北京人，20岁就到了上海，接受并吸收了海派文化，后来他又多次出国，所以梅兰芳成为大师是多种文化共同作用的结果。再说南方的大师周信芳，虽然公认他是海派的代表人物，但他早年是在北京学艺的，所以他归根结底也是南北文化融合的结果。虽然这些人没有在一个多色彩的文化环境里，但在他们足迹所到之处却博采众长，吸收各种文化的精髓。京剧界有种说法，北京唱戏，天津走红，上海赚钱。这是20世纪二三十年代的时候，也正是天津发展最快的时候，这和各地的演员现在争相去北京演出是一个道理，因为在北京成名就相当于得到了全国的承认。大师在某种程度上决定着一个城市的定位，这就是大师的作用。一个城市培养了一位大师，一个大师就带动了这个城市一方艺术文化。
一夜成名与深入人心
时过境迁，应当现实地面对曲艺没有大师的时代。自古以来，北京、天津和上海就是这些大师必去之地，正是这些大师使得一些耳熟能详的传统艺术得以在当地落地生根。但随着这些大师的离去，现在这三个城市都面临一个艺术如何薪火相传的问题。冯骥才说，北京历来是“精英文化”，个人的因素比较多，经常创新是它的特点。天津是一种“市井文化”，而市井文化的产生必须有一个相应的环境，马三立和骆玉笙他们艺术的形成与现在艺术家不一样。举例来说，相声能够广受老百姓欢迎，跟它的演出方式有很大的关系，那时候像马三立这样的艺人都在撂地摊或戏园子里，由于和观众离的很近，演员经常和观众打成一片，所以他们往往能在现场抓到一些现成的笑料，现场与观众互动，很容易得到观众的认可，所以，必须承认那些大师是特定的历史环境造就的。
现代传媒是既有情更无情的“双刃剑”。今天我们经常可以看到相声演员们在电视里表演相声，虽然可以使成千上万的人看到，但由于缺乏和观众的现场交流，演员们很难立即知道观众是否认可和满意。冯骥才说，过去那个年代造就一位艺术家相当不容易，和现在根本不一样。在传媒越来越发达的今天成名比较快，比如一个演员在春节联欢晚会上表演非常好的话，数亿人的收视率可以使他一夜成名。但这种成名是一种平面式爆炸，不是一点一滴地深入进去的纵向式爆破。平面爆炸在短时间内可以把一个人变成巨无霸，短时间内他可能是灿烂的，但时间一长就会被人们忘掉，成为过眼云烟。相反，纵向式的爆破可以使一个人变得永恒，像萧邦、李斯特、贝多芬这些艺术家，他们举办音乐会，今天在维也纳，明天在伦敦，他们是一场一场地巡演，再加上不断有新曲子问世，所以演着演着这些人就逐渐深入人心，成为大师级的人物。
前辈大师是“光”，而不是“影”。人们经常感慨的一句话是，现在环境这么好，却为何出不来真正的大师呢？刘连群说，我们不能只看到今天的环境好，还要看到要求相对来说也提高了。侯宝林、骆玉笙那个年代学艺是口传心授，学一手非常困难，哪像现在买盘录像带就可以学个大概。由于今天再不会有为“生活所迫”而从艺，就更加需要全身心地投入，更要自觉，耐得住寂寞，否则不可能成为像马三立、骆玉笙这样影响几代人的曲艺大师。冯骥才说，我觉得不可能再产生像马三立和骆玉笙这样的大师，并不是说曲艺、相声这类艺术就完结了，大师都有众多弟子，其中不乏优秀的中青年演员，虽然短时间内他们不可能达到老师的艺术水平，但都在为传统艺术精华的传承尽自己的力量。只有继承才能有发展和创新。
与时俱进是振兴传统艺术的真谛。马老走了，有人惊呼“相声死了”；骆老走了，有人感叹“鼓曲完了”。一些很有天赋和才气的演员放弃了自己的本行去拍来钱快的电影电视剧，使一些优秀的人才白白流失。面对这些传统文化中的瑰宝，有些人为它的日益没落伤心；有些人为它的萎缩黯然神伤；有些人为它的消亡痛心疾首。那么，这些传统艺术真的会随着大师的离去而彻底离开我们吗？对此，薛宝琨则认为，马老和骆老走了，不能说曲艺艺术就不行了。我们国家正在加快工业化的步伐，与世界接轨，本民族的艺术要想振兴恐怕还要吸收其他艺术的长处，必须和时代的节拍相吻合，相声艺术也是如此，就像过去说相声抖三个包袱就行了，现在不行，有的要求几秒钟就要抖一个包袱，这就是时代发展的需要。我觉得相声的复苏和振兴要经过几代人的努力和准备，当我们全民的文化素质心理状态都达到一定的状态时，相声不会过时。
